Pääkirjoitus
Psykoanalyysin hahmottaminen näyttämöksi voi vaikuttaa kahden yhteensopimattoman alueen, psykoterapian ja teatterin, keinotekoiselta rinnastamiselta. Psykoanalyyttinen hoitotilanne on tietenkin yksityinen verrattuna julkiseen teatteriesitykseen, mutta psykoanalyyttinen tila on siten lavastettu, että sen privaatilla näyttämöllä voidaan esittää menneisyyttä koskevien muistojen ja nykyisen ymmärryksen välisiä kohtauksia, monologien ja dialogien, toiveiden ja halujen synnyttämiä intiimejä draamoja. Assosiaatioita voi pitää repliikkeinä; fantasiat, mielikuvat, tunteet, roolit, samastumiset, transferenssit ja tulkinnat risteilevät tiedostamattoman ja tietoisen dramaturgian ohjaamina; oivallukset avaavat kätkettyjä salaisuuksia; unet, myytit ja tarinat rytmittyvät omaelämäkerrallisesti.
Kun psykoanalyysista innostunut ranskalainen näytelmäkirjailija Henri-René Lenormand vuonna 1927 vieraili Wienissä Freudin luona, Freud oli näyttänyt hänelle kirjahyllystään Shakespearen ja antiikin kreikkalaisten tragediakirjailijoiden teoksia ja todennut: ”Nämä ovat mestarini. – – Nämä ovat lähteeni.” Vaikka Freud ei ollut suuri teatterifani ja kävi myöhemmällä iällä vain harvakseltaan teatterissa, hän seurasi teatterimaailman tapahtumia. Psykoanalyyttisen seksuaaliteorian on vahvasti sysännyt alkuun kuningas Oidipuksen draama.
Freud tarkasteli teatteria pikemmin draamatekstien kuin teatteriesitysten kautta. Hän ei uskonut, että psykoanalyysin teorioita ja käytäntöä voitaisiin dramatisoida taiteellisesti, mutta häntä kiinnostivat teatterikirjallisuudessa esiintyvät tiedostamattomat motiivit ja ristiriidat. Siksi hän myös viittasi tuotannossaan antiikin kreikkalaisiin näytelmäkirjailijoihin, Shakespeareen, Arthur Schnitzleriin, Henrik Ibseniin ja Hermann Bahriin. Wienissä 1905 esitetty Bahrin näytelmä Die Andere tuotti Freudille pettymyksen ja sai hänet luonnostelemaan ainoan teatteriin liittyvän kirjoituksensa ”psykopaattisista luonteista näyttämöllä”, jonka musiikkikriitikko Max Graf julkaisi englanniksi postuumisti vuonna 1942.
Teatteriin liittyviä metaforisia ilmauksia on myös psykoanalyysin ydinkäsitteissä. Hysteriatutkielmassaan Freud ja Breuer kuvaavat potilaiden privaattia teatteria, jossa tapahtuu ”täydellinen näyttämön vaihdos” siten, että transferenssinäyttämö ottaa todellisen näyttämön paikan. Jo 1800-luvulla filosofi ja psykofyysikko Gustav Theodor Fechner kirjoitti neurofysiologisesti paikantuvasta unen ”näyttämöstä” (Schauplatz), joka on toinen kuin valvetilassa. Freud viittasi monesti ”suureen” Fechneriin ja psykologisesti – ei fysiologisesti – paikantuvaan tiedostamattoman ja unen ”toiseen näyttämöön”. Myöhemmin Jacques Lacan ja Julia Kristeva ovat kiinnittäneet huomiota Freudin ajattelussa toistuvaan tiedostamattoman ”teatterimaisuuteen”.
Mielensisäinen teatteri näyttämöllistää Freudin abstrakteja teoreettisia käsitteitä, kuten viettiyllyke, mielihyväperiaate, psyykkinen ristiriita, sensuuri, torjunta ja vastarinta. Unen näyttämöllä mahdollistuvat vaihtuvat roolitukset, dramatisoinnit, symboloinnit, kuolleiden elävoittämiset, merkitysten tihentymät ja siirtymät. Nykyään tajunnantutkimus ja neuropsykoanalyysi ovat avanneet ovia uusille näyttämöille, muun muassa havaintojen, oppimisen, päätöksenteon ja käyttäytymisen tekoälysimulaatioihin sekä unen subliminaalisiin ja virtuaalisiin tiloihin.
Tunnetuin teatteriviittaus Freudin teoriassa lienee ”kantanäyttämö” tai ”kantanäytös” (Urszene), joka on usein väärin suomennettu ”kantanäyksi”. Visuaaliset ainekset eivät kantanäyttämöfantasiassa välttämättä ole keskeisessä roolissa vaan kuuloaistin ja muiden aistien lapsen fantasialle antamat vihjeet ja oletukset siitä, mitä outoa tapahtuu vanhempien välillä. Kirjeessään Wilhelm Fliessille (30.5.1896) Freud jo mainitsee siitä, miten varhaisessa lapsuudessa seksuaalisuuden havaitseminen voi sisältää traumatisoivia aineksia, jotka eivät käänny sanoiksi. Toisessa kirjeessään Fliessille (2.5.1897) Freud käyttää ensimmäistä kertaa termiä ”kantanäyttämö” ja arvelee, että lapset noin puolen vuoden iässä ”kuulevat asioita”, joita he eivät voi vielä ymmärtää ja jotka tulevat torjutuiksi.
Freud uskoi aluksi, että tällaiset kokemukset ovat todellisia ja traumatisoivia, mutta siirtyi vähitellen käsittelemään tiedostamatonta kantanäyttämöfantasiaa, lasta askarruttavia ja ahdistavia kuvitelmia ja alustavia ”seksuaaliteorioita” yhtymisestä, hedelmöitymisestä, syntymästä ja suhteissaolon muodoista. Nämä fantasiat ulottavat Freudin – ja Melanie Kleinin – mukaan vaikutuksensa myös myöhemmän iän mielen näyttämöille ja vuorovaikutusmalleihin. Jo Unien tulkinnassa Freud kuvaa nuoren miehen fantasiaa siitä, että hän seuraa vanhempiensa yhdyntää ollessaan kohdussa. ”Susimiehen” tapaus (1914/1918) puolestaan sisältää Freudin julkaisemassa tuotannossa ensimmäisen maininnan kantanäyttämöstä.
Myös kiintymyssuhdeteoria, vaikka se onkin erottautunut psykoanalyyttisesta kehitysteoriasta, sisältää näkymiä biologispohjaisen kiinnittymisen kautta tunnevuorovaikutuksellisiin mielen näyttämöihin ja niillä toteutettaviin ja koeteltaviin kiintymyssuhdemalleihin. Sisällyttäminen ja pois sulkeminen ovat keskeisiä jännitteitä sekä psykoanalyyttisessa itsehavainnoinnissa että ylipäänsä monenlaisessa terapiatyössä.
Näyttämöllinen ymmärrys ja näyttämöllistäminen (enactment) ovat saaneet yhä enemmän sijaa hermeneuttisessa, kommunikatiivisessa ja intersubjektiivisessa psykoanalyysissa. Esimerkiksi Alfred Lorenzer katsoi, että subjekti juontuu vuorovaikutusmuodoista, ei objektisuhteista. Subjekti ja objekti toimivat yhteisessä ja dialogisessa näyttämöllisessa suhdekentässä. Näyttämöllistäminen, toimintadialogit, kerronnan uudet versiot ja suhdepositiot ovat olennaisia psykoterapiaprosessin osia. Sosiaalikonstruktiivisesta ja relationaalisesta näkökulmasta analysandi ja analyytikko (joka ei vetäydy pidättyvyyteen) rakentavat yhdessä osallistavia kokemusnäytöksiä ja sopivat merkityskäsikirjoitusten tulkinnoista ja muunnelmista. He ovat kanssanäyttelijöitä, yhtä aikaa samalla dialogisella vuorovaikutusnäyttämöllä ja omilla monologisilla introspektiivisillä näyttämöillään. Acting out ei ole kiellettyä, kunhan se palvelee toiminta- ja vuorovaikutusmallien sekä suhdemielikuvien ja ‑toiveiden ymmärtämistä. Tulkinta ja toiminta voivat hedelmöittää toisiaan.
Psykoanalyysissa on moniäänisiä ja ‑mielisiä inhimillisten komedioiden, tragedioiden, ristiriitojen, paradoksien ja absurdien tapahtumien rinnakkaisia näyttämöitä, mutta myös tilaa ja aikaa improvisaatiolle, luovalle leikillisyydelle ja huumorille. Havainnoiva, hämmästyvä, arvioiva, jäsentävä ja uudelleen ohjaava terapianäyttämö yhdistää intuitiota ja analyysia. Psykoanalyysin näyttämöllä voi kokea vastavuoroisia muodonmuutoksia minästä toiseksi ja päinvastoin. Oman mielen ja elämäntarinan havainnointi toteutuu terapeuttisessa yhteistyössä: käsikirjoittaja, dramaturgi, lavastaja, kuiskaaja, maskeeraaja, ohjaaja ja katsoja sulautuvat ja eläytyvät näyttämön valoihin ja varjoihin. Psykoanalyysin draama virittää jatkokysymyksiä, jotka liikkuttavat merkityksiä ja soittavat herkkiä kieliä.
Juhani Ihanus
päätoimittaja
